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DE LA CULTURE DU "BEAU SON" 
AU VILAIN PETIT CANARD



Selon les shères musicales dans lesquelles on évolue, la notion de beau, et par antinomie celle de "laid" ne sont bien évidemment pas les mêmes. Il n'est pas nécessaire ici de réécrire ce que nombre de musicologues, ou d'ethnomusicologues ont largement démontré, mais simplement de le rappeller, pour situer certains mouvements low-fi dans le paysage actuel de la création sonore et musicale.

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La lutherie a chercher depuis longtemps à avoir un son lisse, poli, où l'on peut façonner, par la technique, l'émission d'air, le vibrato, les modes expressifs, une "joliesse" sonore...
Beaucoup parmi nous ont ainsi été émerveillés par la rondeur des cordes du Philarmonique de Berlin, les voix du bel canto vériste, la chaleur des cuivres de l'école française, la rutilence des orchestres russes, un son de flûte véloce et chaleureux...
La technologie aidant, on est aussi passé du Gramophone crachotant, au Teppaz familial, jusqu'à la Hi-fi domestique, pour parfois revenir malheureusement, à la compression mp3... La pureté sonore à souvent été plébiscitée tant dans la lutherie, les interprétations, que dans les technologies de production et de diffusion (lecteurs, enregistreurs, amplis, enceintes...)

Pendant ce temps là, en Afrique, ou ailleurs, le djembé la senza ou le balafon se seraient sentis très appauvris si on leurs avait ôté les petites lamelles grésillantes, qui donnent "le beau grain sonore" à l'oreille de des musiciens ou auditeurs autochtones mais qui, en contre-partie, peuvent être considérées comme des parasites sonores à nos oreilles occidentales, plus habituéees au "lisse" qu'au "granuleux".
Encore qu'il faille relativiser cette idée car les flux médiatiques actuels, grands robinets à sons ouverts sur le Monde, désenclavent beaucoup les oreilles, en tout cas celles qui veulent bien "s'ouvrir" à la diversité.
On a cependant du mal à imaginer un violoncelle dont les sillets émettraient un grésillement, ou soit amplifié par un ampli avec des effets de distorsion lors  de l'interprétation d'une sonate de Bach !
Ou que l'on fasse chanter un aria de Mozart par une chanteuse godspel, à la voix rocailleuse, ou  encore par un interprète mongol, façon chant diphonique, sur la scène de l'Opéra Bastille. Huées, sifflets et autres levers de boucliers garantis de la part des pluristes, peut être encore plus nombreux qu'on ne pourrait le penser de prime abord. La rencontre et le choc des cultures connaîssent encore leurs limites.

De toute façon, la quête du beau son a connu depuis longtemps ses trublions, des artistes qui jetèrent par-ci par-là des pavés bien sonores dans la mare (aux canards ?).
Russolo le futuriste, auteur du manifeste L'art des bruits, en concevant ses boîtes bruitistes, et surtout en les produisant en concert, sema un vent de colère chez les écoutants bien pensant. John Cage, en faisant écouter du silence (4,33), en truffant les cordes et marteaux du piano d'objets étrangers (pièces pour pianos préparés), ou en déclarant que tous sons pouvait devenir intéressants si l'on prenait la peine de l'écouter, fit prendre à la musique des chemins qui "des arts sonnèrent" bien des oreilles. Et on peut ainsi citer nombre d'exemples, de la musique concrète aux Fluxus, qui tordirent le son musical, ou le son tout court, pour lui tirer de bien étranges plaintes, méloppées et autres sonorités non classées dans le catalogues des compositeurs de l'époque.

Dans le domaine de la poésie sonore, Henri Chopin fut certainement l'un des plus extrémistes inventeurs et bidouilleurs de sons vocaux, traités et parfois génialement maltraités par le magnétophone, au cours de mémorables performances. Cris, râles, feulements rauques... La voix est employée comme un fabuleux instrument sonore, bien loin de ses emplois habituels, dans le théâtre, la musique, ou même la poésie.

Dans la musique contemporaine, des compositeurs plaident toujours pour l'usage du bruit, de la déformation, de la saturation, ou en tout cas s'orientent vers une approche à la limite du bruyant, sans jugement dénégatifde ma part, et du musical. C'est entre autre le cas de Franck Bedrossian, dont les recherches sonores s'appuient sur des approches esthétiques du son, en particulier autour de la distorsion.
Il est aussi des compositeurs qui n'utilisent pas d'instruments "classiques" dans leur composition, mais plutôt des objets sonores du quotidien, d'après les voies ouvertes par Varèse qui élargira rapidement le pupitre de percussions par l'intégration d'une multitude d'objets non musicaux à la base (Ionisation pour ensemble de percussions en 1931).

"Je ne distingue pas son et bruit ", revendiquait Edgard Varèse dans des entretiens radiophoniques archivés par l'INA.
Parmi les compositeurs aventuriers du son brut, on peut citer, entre autres,  Georges Aperghis Nicolas Frize, Michel Risse, Jean-Claude Drouet, Thierry de Mey, Ligetti, notamment avec son poème symphonique pour 100 métronomes... qui utilisent des objets musicaux divers et variés, allant du klaxon de locomotives à la sculpture sonore percussive, en passant par de nombreux objets ou matières qui n'avaient pas, à l'origine, vocation à devenir des instruments sonores ou musicaux.

Pour autant, peut on prétendre que l'usage du bruit, ou d'instruments bruitistes, voire bruyants, tire systématiquement la création vers un côté low-fi, vers une "basse qualité", sous-entendu basse qualité des matériaux sonores utilisés, voire des techniques de production et de diffusion puisqu'il faut bien prendre des repères pour tenter de cerner cette notion. Le bruit façon Varèse, ou utilisé par des compositeurs en électroacoustique, induit des exigences esthétiques qui font rechercher aux compositeurs des qualités timbrales, des possibilités d'accord, des logiques de juxtaposition, d'harmonie entre différents sons, dans un esprit proche de l'harmonisation et de l'orchestration "classique". On est souvent loin des créations undergroud, où sons et images sont captés et retransmis avec des techniques très sommaires, des captures avec des dictaphones, mini caméras, téléphones portables, des sons grésillants, des images tremblotantes, pas de traitement, pas ou peu de montages... Une esthétique de la pauvreté, du minimal, voire du dégradé, du sali... Des positions de refus du clean qui représentrerait le côté art conformiste, institutionnel, le (trop) correctement bien pensant...

Mais revenons à nos courants sonores.
Du côté des pratiques lo(w) fi, on trouve certains concepteurs d'instruments, d'objets ou d'installations, pour qui la production sonore n'a que faire d'un steinway de concert ou d'un violon Stradivarius. Ainsi Phil Dadson qui joue sur des structures PVC, matériau qui n'est pas spécialement reconnu pour ses propriétés acoustiques, et pourtant.... 

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Nous abordons là le domaine des "Making music" ou DYI (Do you itself), qui permet à tout un chacun, ou presque, de se construire son instrumentarium, dans une démarche proche de l'art brut. Les critères de recherches sonores sont de ce fait assez éloignées de celles de la lutherie "classique", et la satisfaction de jouer sur un instrument personnel, unique, prime sur la beauté sonore des instruments traditionnellement fabriqués. Le luthier expérimental cherche souvent, au contraire, de ne pas reproduire ou chercher à imiter les sons d'instruments "nobles", mais à avoir sa propre palette sonore, ses propres modes de jeu, tout en flirtant parfois avec la guitare boîte à chaussures ou le pot de yaourt maracas.


Aujourd'hui, la technologie aidant, parfois à une démolission en règle pour certains, le beau son, tel qu'on l'entend dans la culture européene en tous cas, n'est plus forcément de mise.
L'exemple de l'amplification électrique et des transformations radicales qu'elle a amené dans les esthétiques musicaux est assez significatif.
Les hard-rockeurs de la fin des années 60, Deep Purple,
Led Zepplin entre autres, avec leur amplis et pédales d'effets, les jeux de saturation, offrirent déja à la guitare des sons distordus, aussi puissants qu'écorchés, qui signèrent une identité sonore très affirmée, quasiment aussi riche  en potentiel sonore et expressif que celui des synthétiseurs balbutiants de l'époque.

Ecoutez une guitare avec un effet de distorsion

Ecoutez une guitare avec un effet de saturation

Ecoutez une guitare avec un effet Fuzz


Pour revenir sur l'instrument synthétiseur, ce dernier a vite compris que son intérêt ne résidait pas dans l'imitation d'instruments existants,  imitation du reste bien pâle, mais dans ses capacités de créer de nouveaux sons. les combinaisons des oscillateurs de fréquence et des filtres, tels qu'on a pu les trouver sur les Moog analogiques par exemple, ont développer toute une nouvelle panoplie de sons, et pricipalement de "gros sons" comme on les a qualifié à l'époque.

Ecoutez un son de synthétieur analogique Moog


C'est ensuite, vers les années 70, les courants punks (Sex Pistols) et industriels (Cabaret Voltaire), dans une sorte de filiation
aux relents dadaïstes, frisant parfois le nihilisme, le nom du deuxième groupe cité en atteste, qui continuèrent à broyer du son, entre ésotérisme expérimental et underground contestataire socialement déjanté.

Puis l'électronique et de l'informatique ayant évolué, ces technologies ont générer des expérimentations parfois radicales, qu'elles soient bruitistes (noisy), minimalistes et autres "istes". Cette terminaison qui soutend, dans le bon et dans le mauvais sens du terme, des postures extrèmes, qui ont parfois bien malmené à la fois l'oreille et la culture auditive de beaucoup. Ces bruitistes cherchaient, et parfois cherchent encore, à se "libérer du son", selon l'expression employée par des historiens ou critiques musicaux, entendons par la du son conventionnellement utilisé dans les orchestres. Au-delà, il s'agit également de se libérer plus largement de styles musicaux qui peuvent être jugés, des avant-gardistes d'antan comme des jusque-boutistes actuels, trop sages et trop enfermants.

On notera également que les pratiques de l'électro-rock noisy jonglent régulièrement entre les domaines de la Dance et des expérimentations sonores plus conceptuelles, les fameuses (ou fumeuses) frontières entre savant et populaire n'étant pas si nettes que celà. Il suffit d'ailleurs pour s'en convraincre de regarder du côté des Laurie Anderson, Christian Marclay et de bien d'autres musiciens performeurs à cheval sur plusieurs genres.

Autre courants qui joue, et peut être de façon plus affirmée encore, sur la notion de piètre qualité sonore, le Circuit Bending, qui arrive progressivement en Europe après avoir fait naître moult vocations de créateurs de synthétiseurs personnels. Il s'agit d'une forme de lutherie électronique expérimentale, là encore proche d'une certaine pensée art brut. Partant d'un jouet sonore, les plus prisés étant les célèbres dictées magiques, mais aussi de nombreux autres jeux pourvus en interne d'un petit circuit électronique produisant du son, même ( et surtout) très pauvre, le créateur sonore va s'attacher à décortiquer le jouet, à en tordre littéralement les circuits imprimés pour en tirer des sons inouïs. A grands renfort de courts-circuits plus ou moins controllés, de rajouts de quelques commandes, potentiomètres et boutons poussoirs, nos apprentis sorciers du sonore vont extraire des tripes informatiques de ces jeux des sons déchirants (les tympans ?) et amusants à la fois. Le grand maître précurseur de cette école sonore très particulière étant Reed Gazala, fabricant de très nombreux synhétiseurs-objets sonores ludiques et assez suréalistes. Il en va de même pour les crakle boxes, petit synthés personnels et ultra portatifs de Michel Waisvisz.

Ecoutez, une composition bending par Adrian Dimon

Autre exemple résolument et radicalement low-fi, celui du CD One Bit Music de Tristan Perich.
L'objet CD audio est revisité et réinventé en quelque sorte puisqu'il n'est plus seulement le support audio dans son boîtier, qui stocke et permet la relecture à volonté de pièces sonores ou musicales qui y sont gravées. Le boîtier contenant habituellement le cd-support abrite maintenant un système qui à la fois stocke, produit et à la fois diffuse ses propres sons, telle une boîte à musique électronique, avec des circuits électroniques en lieu et place de mécanismes.




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Ecoutez des pièces One Bit de Tristan Perich

Certain Movement

Gilgamesh

Just Let Go


Le système sonore étant réduit a minima, dans un  logement exigu, le son qui en résulte est à la hauteur de cette austérité. Encodé à 1 bit, l'une des plus faible résolution du codage binaire pour l'audio, les sons low-fi sont ici utilisés dans une esthétique sonore très pauvre, mais se revendiquant comme telle de façon très affirmée, comme sorte d'Arte Povera du sonore.
La démarche n'en est que plus intéressante au final, visuellement et auriculairement.

Ce dernier exemple me paraît assez représentatif de cette volonté d'affirmer, parfois assez radicalement, au delà des contraintes techniques, un courant esthétique sonore pouvant être qualifié de low-fi, dont j'ai tenté ici d'aborder différentes facettes, sans être bien évidemment exhaustif dans mon approche.

Je me garderai bien toutefois d'ériger cette catégorie comme une règle esthétique absolue et immuable, applicable à tout objet, instrument, production ou interprétation utilisant des sons plus ou moins dégradés ou "salis". En effet, dans certains cas, qui sont malheureusement assez fréquents, la qualité sonore des créations étant peu ou pas controlée, le résultat final est involontairement très indigent, et ce sans recherche d'esthétique low-fi, ni même sans recherche du tout !






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