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JEAN TINGUELY
LE SON EN MOUVEMENT


L'artiste sculpteur suisse Jean Tinguely a conçu et fabriqué moult machines, mouvements, mécanismes, fontaines animées, où le son non seulement est bien présent, mais occupe, dans la pensée de cet infatiguable constructeur, un rôle non négligeable. On pourrait dire sans trop s'avancer que le son des machines tingueliennes, du discret cliquetis au vacarme des mouvements frénétiques a contribué à donner à ses oeuvres une très forte personnalité, à la fois empreinte de poésie, et véhiculant toute la violence et le matérialisme d'une époque qui s'industrialisait  à grande vitesse.
L'oeuvre de Tinguely, difficile à ranger dans un casier unique, à traversé et côtoyé différents courants, de l'art brut au nouveau réalisme, en passant par les recherches cinétiques, tout en fricotant avec les mouvements trublions des dadaïstes.

Mais laissant là les tentatives de classements chères à l'histoire de l'art. C'est par le côté sonore que nous allons aborder les oeuvres de jean Tinguely, si tant est que l'on puisse dissocier  la composante sonore des différents processus de création, styles et médias qu'a explorer l'artiste, pour aboutir à des oeuvres complexes, foisonnantes, aussi déroutantes que captivantes.


Du ruisseau à la fontaine animée
Toute personne dotée d'une oreille un tant soit peu curieuse et aiguisée connaît l'attrait de l'eau, canalisée ou non, dans un ruisseau, un bassin, animée par une fontaine qui sonne, résonne, glougloute, au détour d'une ruelle, d'une place. Ainsi certains sites sont devenus célèbres, d'Aix en Provence où chaque ruelle et placette est mise en vibration par sa fontaine, jusqu'à la Villa d'Este italienne, véritable symphonie aquatique à ciel ouvert.
On remarque d'ailleurs qu'une fontaine urbaine bien conçue révèle et recrée un paysage sonore riche et singulier, en amenant
sa touche quasi musicale, mais qu'à l'inverse, une fontaine disproportionnée peut étouffer, écraser auriculairement un lieu par son hégémonie auditive. On trouve malheureusement d'assez nombreux cas où les urbanistes et fontainiers ont négligé, ou mal géré le rapport au sonore dans l'aménagement de lieux publiques.

Mais revenons à Jean-Tinguely, qui a commis, avec Niki de Saint Phalle, une oeuvre aquatique gigantesque et impressionnante, la Fontaine Stravinski à Paris, entre le parvis de Beaubourg et l'entrée de l'IRCAM, tout un symbole. Cette fontaine n'est pas un exemple unique dans l'oeuvre de Tinguely qui en a réalisé un certain nombre parfois sous formes d'installations mécaniques éphémères, on connaît le penchant de l'artiste pour faire s'auto-détruire certaines de ses oeuvres, mais aussi quelques fontaines pérennes telles que la Fastnachhtsbrunnen ou Fontaine du Carnaval à Bâle (1977), la Fontaine Stravinsky à Paris (1983), la Fontaine Jo Sifferf à Fribourg (1984) et la fontaine de Château-Chinon (1988).


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Fontaine Stavinsky, Beaubourg, Paris



Evidemment, parmi les nombreuses machineries tingueliennes bruitistes, ou plutôt bruiteuses, les fontaines, avec leurs personnages fantastiques, canavalesques, leurs facétieux mécanismes, leur façon de faire jaillir, éclabousser, rebondir les flux aquatiques tiennent une place de choix, non seulement dans leur approche visuelle, mais aussi auditive.
Tinguely sera fasciné très jeune par les sonorité de l'eau, cette matière fluide et mouvante, avec une capacité énergétique à animer des mécanismes, qu'il utilisera pour ses premières machines à sons, moulins aquatiques et roues hydrauliques, conçus à la fois pour l'oeil et pour l'oreille.
Voici d'ailleurs un écrit de l'artiste qui atteste de cette attirance, du ruisseau de son enfance jusqu'aux  fontaines monumentales qu'il érigera plus tard avec Niki de Saint Phalle.

« Des machines à sons, j’ai commencé d’en construire tout gosse. Le samedi, notre jour de congé, je partais au petit matin, un sandwich dans la poche. Mon but était un coin de forêt fermé tout en haut par les arbres et traversé par un ruisseau médusant. Cà et là des fantômes de fleurs, une herbe noire et des troncs noueux. Mais surtout, une merveilleuse situation sonore, un vide intense constellé de chétifs bruits bizarres, difficilement identifiables. Et si, par inadvertance, dans une tache d’ombre,  je marchais sur une branche, l’éclat d’un orage me répondait. Je voulais participer à cet environnement de sons. Alors je creusais des petits trous dans le lit du ruisseau. Avec des pinces et des bouts de fil de fer dégotés dans les décharges publiques, je confectionnais des roues, des pales, un axe, une came surmontée d’un petit marteau (souvent un vieux boulon rouillé ou une pierre emmaillotée de fil de fer), qui retombait sur une boîte de conserve, une bouteille, un morceau de verre. Les roues, évidemment, je les bricolais de grandeurs différentes; elles tournaient donc à des vitesses différentes. En outre, je les disposais à des endroits où le cours était là plus rapide, ici plus lent. Bref, je plaçais un élément sonore (roue, came, marteau), tous les deux ou trois mètres. Le soir, quand on n’y voyait goutte, je m’en allais, laissant derrière moi un orchestre de cinquante mètres de long. Et qui fonctionnait. J’ai beaucoup construit par la suite, mais jamais mieux que cà. Ce n’était pas de l’art, mais un événement. J’imaginais un spectateur innocent, un chercheur de champignons, un garde-forestier, qui seraient arrivés là et auraient découvert mon orchestre, éraillé peut-être par une petite branche venue coincer une roue. Quand je revenais, le samedi suivant, trois ou quatre éléments faisaient encore “pim”... “kling”... “pom”... Alors je réparais le tout. Je conseillerais à beaucoup d’orchestres d’aller jouer au moins une fois dans la forêt  - même s’il n’y a pas de place pour le public. La forêt répond mieux, elle est plus molle, elle est meilleure qu’une salle, même si, parfois, un public de dix mille personnes peuvent conférer à celle-ci une certaine tendreur. »
Jean Tinguely, «Ting Ting Tinguely », texte établi par J. N. von der Weid. Le Monde de la musique, mars 1983. © DACVP-COARC.

Ce texte devrait vraissemblablement plaire à nombre de bricophonistes et d'installateurs environnementaux, s'il n'en a pas déjà inspiré beaucoup...


Ancrage dans une ère industrielle bruyante
La deuxième approche que nous ferons de l'oeuvre de Jean Tinguely sera de la replacer dans une époque où l'industrialisation va galopante, avec son lot de machines infernales, son rythme de vie trépidant, et donc de nouvelles sonorités.
Cette approche n'est certe pas nouvelle et isolée dans le domaine musical et sonore.
Dés le début du XXe siècle,
Luigi Russolo prônait, dans son célèbre manifeste futuriste "L'art des bruits", une approche artistique où sons et bruits entreraient dans les processus de création, comme éléments de composition, mais aussi comme sources d'inspiration, tel un hymne au progrès, à la vitesse, à la machine.
En 1931
Arthur Honegger rend hommage à une célèbre locomotive à vapeur, "Pacific 321" transformant l'orchestre en un gigantesque moteur rythmique et mélodique.
Pierre Schaeffer utilisait des sons du quotidien dans des études électroacoustiques (Etude au chemin de fer et autres) pour poser les bases de l'école concrète, de la musique pour bandes et orchestre de hauts-parleurs du
GRM dans les années 50.
Citons encore les courants des 
musiques électroniques industrielles des années 70, entre pop violente, post punk, et recherches sonores expérimentales poussées et provocantes, qui ont ouvert la voix à de nombreuses tendances "noisy" de ces dernières années....
Sans vouloir faire rentrer à tout prix Tinguely dans ces mouvements "modernistes", on ne peut ignorer, après celle de l'eau, la fascination exercée sur l'artiste par les mécanismes géants et machines de tous crin.
Ses recherches esthétiques le conduiront à explorer des mécanismes tentaculaires, hésitant entre ordre et chaos, entre poésie et réalisme sauvage. Or qui dit mécanismes, machines, industries, dit bruits, environnements saturés, grincements, chuintements et martèlements. Pour qui a pénétré, ne serait-ce qu'une fois dans sa vie, à l'intérieur d'une usine de tissage, une chaîne de construction automobile ou, paroxysme sonore, dans une acièrie, l'image bruyante de la machine s'impose, jusqu'à interdire toute autre communication que celle du geste.
Les machines sonores de Tinguely ne seront pas silencieuses, bien huilées et sans heurts. Elles cliquetteront, dans leurs phases les plus calmes, mais produiront
aussi des sons comme des chocs violents, percussifs, amenant parfois les oeuvres à se détruire elle-même, dans un chaos apocalyptique. On remarquera que les titres donnés aux oeuvres hésiteront parfois entre "Harmonie, ou méta-harmonie", s'agissait-il d'une harmonie dans le sens musicale ? Et chaos !

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Chaos de Jean Tinguely


Ce chaos visuel et sonore s'eprimera parfois par des marteaux ou autres objets briseurs, qui casseront violemment des bouteilles (Rotozaza), dans un esprit non pas futuriste (espoir dans un bel avenir mécanisé), mais plutôt futurologiste, en dénonçant déjà bruyemment et avec une pensée écologique, les dangers d'une surproduction instrustrielle à grande échelle.

Les mécanismes ne sont pas cachés, pas carénés, mais au contraire mis en avant dans leurs mouvements, dans leurs fonctions. On suit ainsi du regard chaque rouage, chaque transmission, comprenant facilement les rapports mouvements/productions sonores, comme un principe élémentaire de cause à effet, sans autre artifice que le  la rencontre d'éléments mécaniques, créant un univers acoustique visible et compréhensible par tout observateur- écoutant. Tinguely motorisera nombre de ses sculptures-installations, mais les mécanismes et les sons resteront non amplifiés, non traités, bruts en quelque sorte, un peu comme l'art du même nom.

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Meta-harmonie de Jean Tinguely

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Rotozaza de Jean Tinguely


Meta-Harmonie Jean Tu-inguely, Rotterdam







L'art de la récupération et du recyclage
Toujours dans un rapport écologique, Tinguely a été l'un de ceux qui ont abondamment utilisé des objets de récupération, des déchets, qu'une société impitoyable  réduit rapidement, après de courtes existences, au statut de détritus, définitivement inutilisables, donc jetés.
Ces objets deviennent ainsi rapidement inertes, sans intérêt puisque ne servant plus à rien.
A partir de là, tout un courant artistique, notamment avec l'art brut, a en quelque sorte érigé ces rebuts du quotidien comme oeuvres d'art, ou éléments constituant de la création, art du modeste, du pauvre, hors des circuits "classiques" ou de la production artistique. On pensera entre autre à marcel Duchamp avec ses roues de bicyclette, égouttoir à bouteilles, et urinoir; ces ready-made prétexte à remettre en question le statut de l'objet artistique, de sa valeur financière, de son existence muséale, sacralisée et arbitraire...
Des objets utilitaires abandonnés retrouvent, sous les talents d'assembleur de Tinguely,  une fonction esthétique en même temp qu'un fonctionnement mécanique, visuel autant que sonore.
On touche là un domaine particulier des arts sonores, entre lutherie expérimentale et installations bricophonistes.
Ces travaux de récupération comme ressources de matière première ont très certainement inspiré nombre d'artistes plasticiens sonores, où l'on pourrait citer
Frédéric Le Junter, Alain de Filippis et autres bricoleurs sonores.

Jean Tinguely  -  Baluba III
motor driven mixed media     4'8 3/4"   1961

J.Tinguely, Baluba III.jpg (176321 bytes)




Construction, déconstruction et auto-destruction
La construction de Tinguely ne s'appuie pas uniquement sur le fait sonore. Certaines machines le sont plus ou moins, d'autres sont pensées comme productrices dés la conception et d'autres encore comme des engins bruitistes, de façon quasi aléatoire selon les combinaisons mécaniques utilisées.
Pourtant, pensé ou non, anticipé ou découvert à l'avenant de la conception, le sonore atteste en tout cas de la vie d'une oeuvre machinique, tout en mouvement, peut-être à l'instar de la volonté-
même de l'artiste qui ne maîtrise que rarement, si ce n'est jamais, tous les aléas de la création.
Le son des rouages et courroies qui s'ébranlent permettent au spectateur de constater la bonne marche de l'installation, ou tout au moins de l'instant de sa mise en marche. L'écoute peut, plus ou moins consciemment, jauger de la puissance des machines-installations, sonder leurs entrailles cachées, en ausculter, au sens littéral du terme, les fonctionnements, les dysfonctionnents, l'usure éventuelle, jusqu'à parfois la mort, comme une machine périssable par une inéductible dégradation  mécanique temporelle. La construction mécanique se heurte vite, sans un entretien constant, au limites de l'auto-dégradation, à l'opposé du mouvement perpétuel idéal.
Tinguely, concient de cet état de fait, a d'ailleurs précipité parfois, ou tout au moins programmé, la mort de ses propres machines, en leur donnant un comportement mécanique chaotique et sucidaire, qui se traduisait sonorement par une violence de chocs, jusqu'à l'arrêt irrémédiable des mécanismes. Cette conception artistique s'oppose, avec un esprit quelque peu dada, à celle de l'artiste démiurge qui veut à tout prix laisser une trace, et accéder à une utopique immortalité, via une oeuvre impérissable. Tinguely a donc accorder à certaines de ses machines le pouvoir de se donner la mort, dans un dernier râle, tout en bruissements de mécanismes qui se grippent et s'éffondrent dans un ultime vacarme. Le son-bruit attestant ici, non plus de la vie et du bon fonctionnement d'une machine, mais de son trépas annoncé.
La première machine auto-destructrice de Jean Tinguely s'appelle d'ailleurs
Hommage à New-York. Peut-on y voir là un acte prophétique ?

Jean Tinguely «Homage to New York»
Jean Tinguely, «Homage to New York», 1960
© Jean Tinguely



L'oeuvre-musée ou la "sculpture totale"
Pur clore cet article, nous nous attacherons à une oeuvre emblématique dans la production de l'artiste, le célèbre Cyclope de Milly-la-Forêt.
23 mètres de haut, 20 ans de travail, 15 artistes invités, une étroite collaboration entre Jean Tinguely et
Niki de Saint Phalle, 350 tonnes d'acier provenant uniquement de la récupération... Ces quelques chiffres montrent l'ampleur et la douce folie de ce projet, réalisé comme un grand jeu, fantasme d'artiste, de 1969 à 1989, date à laquelle cette tête géante de cyclope sera offerte à l'Etat Français.
Là encore, cette oeuvre multimédia, au sens propre du terme, n'est pas uniquement sonore. Elle fait appel aux arts plastiques, à la peinture... Cependant le son n'y est pas absent pour autant, et il même Oh combien présent !
Tout d'abord dans la représentation Visuelle de cette tête. Le cyclope n'a qu'un seul oeil, quoi de plus normal pour cet être mythologique dont la caractéristique est justement cette spécificité physique. Mais celui de Tinguely n'a également qu'une seule oreille, très grande, à l'échelle de la sculpture, et pointée en direction du ciel, des étoiles, comme pour représenter une écoute montrée comme essentielle, privilégiée, une oreille figurant un guetteur de sons issus à la fois de la nature environnante, mais aussi, bien au-delà, des astres et de l'espace entier.
Sinon, cette oeuvre-synthèse, manifeste de Tinguely présente également une fontaine glougloutante, par le biais de la langue du Cyclope, et l'on y retrouve aussi tout l'univers sonore bruitiste-machiniste, déjà décrit précédement, que le visiteur découvrira en pénétrant dans les entrailles de la tête cyclopéenne. il y a donc, condensées dans cette sculpture monumentale, toutes les dominantes de l'oeuvre de Jean Tinguely, y compris celles qui se concernent directement l'art sonore.
Une oeuvre magistrale à voir et à entendre absolument, complétée par la visite de l'incontournable musée Tinguely à Bâle (Suisse).

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Pour voir et entendre L'oeuvre de Jean Tinguely :
Le musée Tinguely à Bâle (Suisse)
Le cyclope à Milly-La Forêt
Cliquetis de Tinguely

Site Wikipédia
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Tinguely





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