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CONFRONTATION DE 3 MANIFESTES SONORES

 

 

 

Qu'ont en commun Luigi Russolo, Décor Sonore avec un groupe d'artistes des arts de la rue et Le centre du son.

Et bien ils ont tout trois, à différentes époques, rédigé un manifeste autour de la question du sonore.

Rappellons la signification première du manifeste : C'est une déclaration écrite et publique par laquelle un gouvernement, un homme ou un groupe expose une décision, un programme ou une position, le plus souvent politique ou esthétique... (Wikipédia)

Le manifeste littéraire et artistique 

Dans le domaine littéraire, l'un des premiers textes à avoir été qualifié de « Manifeste » est la Défense et illustration de la langue française de Joachim Du Bellay. Mais, si la pratique du manifeste existe bien chez les artistes et les écrivains, le terme lui-même reste rare jusqu'à son emploi par Marinetti pour ses Manifestes futuristes au début du XXe siècle (bien qu'il y ait eu, en 1886, le Manifeste du symbolisme de Jean Moreas), bientôt suivi par Tristan Tzara et les Manifestes DaDa.

Voici donc trois textes manifestes, revendiquant respectivement le fait :

- d'utiliser n'importe quel son  (de préférence non instrumental ou non musical) pour composer une musique de bruits, bien avant John Cage et Pierre Schaeffer,

- de créer de nouvelles formes de spectacles sonore en espaces publiques, tissant des relations territoires-espace social-public,

- le fait et surtout le droit de chacun à vivre pleinement la dimension sonore de son existence, dans le respect de l'autre, et d'une qualité sonore aujourd'hui menacée de mille maux, tant technologiques que sociaux.

Bien sûr chacun de ces texte est éminemment discutable, du fait même de son engagement social, esthétique, politique, au sens premier du terme. Mais justement leur vocation n'est-elle pas, manifestement, de provoquer une discussion, avec tous ses arguments et contre-arguments, ses nobles idées et parfois ses flagrantes mauvaises foi, ou même dérives idéologiques.

Ce qui me semble intéressant ici, c'est de frotter ensemble ces trois manifestes qui, s'ils s'appuient chacun sur un certain "droit à l'écoute", emploie, celon les époques, les contextes et les visées, des terminologies et des argumentaires fort différents.


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Luigi Russolo
L'ART DES BRUITS

Manifeste futuriste (1913)

 

 

 


A mes chers et grands frères futuristes Marinetti, Boccioni, Piatti, Sant'Elia, Sironi, qui pendant la prise de Dosso Casina, sur les flancs du Mont Altissimo, appréciaient avec moi l'exaltant enharmonisme bruitiste de nos 149.



Mon cher Balilla Pratella, grand musicien futuriste,

Le 9 mars 1913, durant notre sanglante victoire remportée sur 4000 passéistes au Théâtre Costanzi de Rome, nous défendions à coups de poing et de canne ta Musique futuriste, exécutée par un orchestre puissant, quand tout à coup mon esprit intuitif conçut un nouvel art que, seul, ton génie peut créer : l'Art des Bruits, conséquence logique de tes merveilleuses innovations.
La vie antique ne fut que silence. C'est au dix-neuvième siècle seulement, avec l'invention des machines, que naquit le Bruit. Aujourd'hui le bruit domine en souverain sur la sensibilité des hommes. Durant plusieurs siècles la vie se déroula en silence, ou en sourdine. Les bruits les plus retentissants n'étaient ni intenses, ni prolongés, ni variés. En effet, la nature est normalement silencieuse, sauf les tempêtes, les ouragans, les avalanches, les cascades et quelques mouvements telluriques exceptionnels.

C'est pourquoi les premiers sons que l'homme tira d'un roseau percé ou d'une corde tendue l'émerveillèrent profondément. Les peuples primitifs attribuèrent au son une origine divine. il fut entouré d'un respect religieux et réservé aux prêtres qui l'utilisèrent pour enrichir leurs rites d'un nouveau mystère. C'est ainsi que se forma la conception du son comme chose à part, différente et indépendante de la vie. La musique en fut le résultat, monde fantastique superposé au réel, monde inviolable et sacré. Cette atmosphère hiératique devait nécessairement ralentir le progrès de la musique, qui fut ainsi devancée par les autres arts. Les Grecs eux-mêmes, avec leur théorie musicale fixée mathématiquement par Pythagore et suivant laquelle on admettait seulement l'usage de quelques intervalles consonants, ont limité le domaine de la musique et ont rendu presque impossible l'harmonie qu'ils ignoraient absolument. La musique évolua au Moyen Age avec le développement et les modifications du système grec du tétracorde. Mais on continua à considérer le son dans son déroulement à travers le temps, conception étroite qui persista longtemps et que nous retrouvons encore dans les polyphonies les plus compliquées des musiciens flamands. L'accord n'existait pas encore; le développement des différentes parties n'était pas subordonné à l'accord que ces parties pouvaient produire ensemble; la conception de ces parties n'était pas verticale, mais simplement horizontale. Le désir et la recherche de l'union simultanée des sons différents (c'est-à-dire de l'accord, son complexe) se manifestèrent graduellement : on passa de l'accord parfait aux accords enrichis de quelques dissonances de passage, pour arriver aux dissonances persistantes et compliquées de la musique contemporaine.

L'art musical rechercha tout d'abord la pureté limpide et douce du son. Puis il amalgama des sons différents, en se préoccupant de caresser les oreilles par des harmonies suaves. Aujourd'hui, l'art musical recherche les amalgames de sons les plus dissonants, les plus étranges et les plus stridents. Nous nous approchons ainsi du son-bruit. Cette évolution de la musique est parallèle à la multiplication grandissante des machines qui participent au travail humain. Dans l'atmosphère retentissante des grandes villes aussi bien que dans les campagnes autrefois silencieuses, la machine crée aujourd'hui un si grand nombre de bruits variés que le son pur, par sa petitesse et sa monotonie, ne suscite plus aucune émotion. Pour exciter notre sensibilité, la musique s'est développée en recherchant une polyphonie plus complexe et une variété plus grande de timbres et de coloris instrumentaux. Elle s'efforça d'obtenir les successions les plus compliquées d'accords dissonants et prépara ainsi le brait musical. Cette évolution vers le son-bruit n'est possible qu'aujourd'hui. L'oreille d'un homme du dix-huitième siècle n'aurait jamais supporté l'intensité discordante de certains accords produits par nos orchestres (triplés quant au nombre des exécutants); notre oreille au contraire s'en réjouit, habituée qu'elle est par la vie moderne, fiche en bruits de toute sorte. Notre oreille pourtant, bien loin de s'en contenter, réclame sans cesse de plus vastes sensations acoustiques. D'autre part, le son musical est trop restreint, quant à la variété et à la qualité de ses timbres. On peut réduire les orchestres les plus compliqués à quatre ou cinq catégories d'instruments différents quant au timbre du son : instruments à cordes frottées, à cordes pincées, à vent en métal, à vent en bois, instruments de percussion. La musique piétine dans ce petit cercle en s'efforçant vainement de créer une nouvelle variété de timbres. Il faut rompre à tout prix ce cercle restreint de sons purs et conquérir la variété infinie des sons-bruits.

Chaque son porte en soi un noyau de sensations déjà connues et usées qui prédispose l'auditeur à l'ennui, malgré les efforts des musiciens novateurs. Nous avons tous aimé et goûté les harmonies des grands maîtres. Beethoven et Wagner ont délicieusement secoué notre coeur durant bien des années. Nous en sommes rassasiés. C'est pourquoi nous prenons infiniment plus de plaisir à combiner idéalement des bruits de tramways, d'autos, de voitures et de foules criardes qu'à écouter encore, par exemple, I' « Héroïque » ou la « Pastorale ».
Nous ne pouvons guère considérer l'énorme mobilisation de forces que représente un orchestre moderne sans constater ses piteux résultats acoustiques. Y a-t-il quelque chose de plus ridicule au monde que vingt hommes qui síacharnent à redoubler le miaulement plaintif d'un violon? Ces franches déclarations feront bondir tous les maniaques de musique, ce qui réveillera un peu l'atmosphère somnolente des salles de concerts. Entrons-y ensemble, voulez-vous ? Entrons dans l'un de ces hôpitaux de sons anémiés. Tenez : la première mesure vous coule dans l'oreille l'ennui du déjà entendu et vous donne un avant-goût de l'ennui qui coulera de la mesure suivante. Nous sirotons ainsi, de mesure en mesure, deux ou trois qualités d'ennui en attendant toujours la sensation extraordinaire qui ne viendra jamais. Nous voyons en attendant s'opérer autour de nous un mélange écoeurant formé par la monotonie des sensations et par la pâmoison stupide et religieuse des auditeurs, ivres de savourer pour la millième fois, avec la patience d'un bouddhiste, une extase élégante et à la mode. Pouah ! Sortons vite, car je ne puis guère réprimer trop longtemps mon désir fou de créer enfin une véritable réalité musicale en distribuant à droite et à gauche de belles gifles sonores, enjambant et culbutant violons et pianos, contrebasses et orgues gémissantes ! Sortons !
D'aucuns objecteront que le bruit est nécessairement déplaisant à l'oreille. Objections futiles que je crois oiseux de réfuter en dénombrant tous ]es bruits délicats qui donnent d'agréables sensations. Pour vous convaincre de la variété surprenante des bruits, je vous citerai le tonnerre, le vent, les cascades, ]es fleuves, les ruisseaux, les feuilles, le trot d'un cheval qui s'éloigne, les sursauts d'un chariot sur le pavé, la respiration solennelle et blanche d'une ville nocturne, tous les bruits que font les félins et les animaux domestiques et tous ceux que la bouche de l'homme peut faire sans parler ni chanter.

Traversons ensemble une grande capitale moderne, les oreilles plus attentives que les yeux, et nous varierons les plaisirs de notre sensibilité en distinguant les glouglous d'eau, d'air et de gaz dans les tuyaux métalliques, les borborygmes et les râles des moteurs qui respirent avec une animalité indiscutable, la palpitation des soupapes, le va-et-vient des pistons, les cris stridents des scies mécaniques, les bonds sonores des tramways sur les rails, le claquement des fouets, le clapotement des drapeaux. Nous nous amuserons à orchestrer idéalement les portes à coulisses des magasins, le brouhaha des foules, les tintamarres différents des gares, des forges, des filatures, des imprimeries, des usines électriques et des chemins de fer souterrains. Il ne faut pas oublier les bruits absolument nouveaux de la guerre moderne.

Le poète Marinetti dans une lettre qu'il m'adressait des tranchées bulgares d'Andrinople me décrivait ainsi, dans son nouveau style futuriste, l'orchestre d'une grande bataille :

« 1 2 3 4 5 secondes les canons de siège éventrer le silence par un accord tam-toumb. Aussitôt
échos échos tous les échos s'en emparer vite l'émietter l'éparpiller au loin infini au diable Dans le centre centre de ces tam-toumb aplatis ampleur 50 kilomètres carrés bondir 2 3 6 8 éclats massues cours de Poing coups de tête batteries à tir rapide Violence férocité régularité jeu de pendule fatalité cette basse grave lenteur apparente Scander les étranges fous très jeunes très fous fous fous très agités altos de la bataille. Furie angoisse hors d'haleine oreilles Mes oreilles mes yeux narines ouvertes! attention ! quelle joie que la vôtre à mon peuple de sens voir ouïr flairer boire tout tout tout taratatatatata les mitrailleuses crier se tordre sous 1 000 morsures gifles traak-traak coups de trique coups de jouet pic pac poum-toumb jongleries bonds de clowns en plein ciel hauteur 200 mètres c'est la fusillade. En contrebas esclaffements de marécages rires buffles chariots aiguillons piaffe de chevaux caissons flic flac zang zang chaaak chaaak cabrement pirouettes patatraak éclaboussements crinières hennissements iiiiiii tohubohu tintements 3 bataillons bulgares en marche croook-craaak (lentement mesure à deux temps) Choumi Maritza o Karvavena cria. d'officiers s'entrechoquant plats de cuivre pam ici (vite) pac là-bas boum.pam-pam-pam-pam ici là là plus loin tout autour très haut attention non-de-dieu sur la tête chaaak épatant ! flammes flammes flammes flammes flammes flammes rampe des forts là-bas Choukri Pacha téléphone ses ordres à 27 forts en turc en allemand allô Ibrahim ! Rudolf allô ! allô ! acteurs rôles échos-souffleurs décors de fumée forêts applaudissements odeur-foin-boue-crottin je ne sens plus nies pieds glacés odeur de moisi pourriture gongs flûtes clarines pipeaux partout en haut en bas oiseaux gazouiller béatitude ombrages verdeur cip-cip zzip-zzip troupeaux pâturages dong-dang-dongding-bééè Orchestre Des fous frappent à coups redoublés sur les professeurs d'orchestre ceux-ci courbés battus battus jouer jouer jouer Grands fracas bien loin d'effacer boire les bruits menus les revomir les préciser hors de leur bouche-écho grand'ouverte diamètre 1 kilomètre Débris d'échos dans ce théâtre de fleuves couchés villages assis monts debout reconnus dans la salle Maritza Tungia Rodopes 1er et 2e rang loges baignoires 2000 shrapnels gesticulation explosion zang-toumb mouchoirs blancs pleins d'or toumb-toumb nuages-poulailler 2000 grenades tonnerre d'applaudissements Vite vite quel enthousiasme s'arracher tignasses chevelures très noires zang-toumb-toumb orchestre des bruits de guerre se gonfler sous une note de silence suspendue en plein ciel ballon captif doré contrôlant le tir. »

Nous voulions entonner et régler harmoniquement et rythmiquement ces bruits très variés. Il ne s'agit pas de détruire les mouvements et les vibrations irrégulières (de temps et d'intensité) de ces bruits, mais simplement fixer le degré ou ton de la vibration prédominante. En effet le bruit se distingue du son par ses vibrations confuses et irrégulières (quant au temps et à líintensité). Chaque bruit a un ton, parfois aussi un accord qui domine sur l'ensemble de ces vibrations irrégulières.
Líexistence de ce ton prédominant nous donne la possibilité pratique d'entonner les bruits, cíest-à-dire de donner à un bruit une certaine variété de tons sans perdre sa caractéristique, je veux dire le timbre qui le distingue. Certains bruits obtenus par un mouvement rotatoire peuvent nous offrir une gamme entière, ascendante ou descendante, soit qu'on augmente, soit qu'on diminue la vitesse du mouvement.
Chaque manifestation de notre vie est accompagnée par le bruit. Le bruit nous est familier. Le bruit a le pouvoir de
nous rappeler à la vie. Le son, au contraire, étranger à la vie, toujours musical, chose à part, élément occasionnel, est devenu pour notre oreille ce qu'un visage trop connu est pour notre oeil. Le bruit, jaillissant confus et irrégulier hors de la confusion irrégulière de la vie, ne se révèle jamais entièrement à nous et nous réserve d'innombrables surprises. Nous sommes sûrs qu'en choisissant et coordonnant tous les bruits nous enrichirons les hommes d'une volupté insoupçonnée.
Bien que la caractéristique du bruit soit de nous rappeler brutalement à la vie, l'art des bruits ne doit pas être limité à une simple reproduction imitative. L'art des bruits tirera sa principale faculté d'émotion du plaisir acoustique spécial que l'inspiration de l'artiste obtiendra par des combinaisons de bruits. Voici les six catégories de bruits de l'orchestre futuriste que nous nous proposons de réaliser bientôt mécaniquement.

1. Grondements / Eclats / Bruits díeau tombante / Bruits de plongeon / Mugissements
2. Sifflements / Ronfflements / Renâclements
3. Murmures / Marmonnements / Bruissements / Grommellements / Grognements / Glouglous
4. Stridences / Craquements / Bourdonnements / Cliquetis / Piétinements
5. Bruits de percussion sur métal, bois, peau, pierre, terre-cuite, etc.
6. Voix díhommes et díanimaux ; cris, gémissements, hurlements, rires, râles, sanglots.

Nous avons enfermé dans ces six catégories les bruits fondamentaux les plus caractéristiques; les autres ne sont guère que les combinaisons de ces derniers. Les mouvements rythmiques d'un bruit sont infinis. Il n'y a pas seulement un ton prédominant, mais aussi un rythme prédominant autour duquel díautres nombreux rythmes secondaires sont également sensibles.


CONCLUSIONS :

1. - Il faut élargir et enrichir de plus en plus le domaine des sons. Ceci répond à un besoin de notre sensibilité. Nous remarquons en effet que tous les compositeurs de génie contemporains tendent vers les dissonances les plus compliquées. En s'éloignant du son pur, ils arrivent presque au son-bruit. Ce besoin et cette tendance ne pourront être complètement satisfaits que par la jonction .et la substitution des bruits aux sons.


2. - Il faut remplacer la variété restreinte des timbres des instruments que possède l'orchestre par
la variété infinie des timbres des bruits obtenus au moyen de mécanismes spéciaux.

3. - La sensibilité du musicien, après s'être débarrassée du rythme facile et traditionnel, trouvera dans le domaine des bruits le moyen de se développer et de se rénover, ce qui est facile étant donné que chaque bruit nous offre l'union des rythmes les plus divers, outre celui prédominant.

4. - Chaque bruit a parmi ses vibrations irrégulières un ton général prédominant. C'est pourquoi on obtiendra facilement dans la construction des instruments qui doivent imiter ce ton une variété suffisamment étendue de tons, demi-tons et quart de tons. Cette variété de tons n'enlèvera pas à chaque bruit la caractéristique de son timbre, mais en augmentera l'étendue.

5. - Les difficultés techniques que nous offre la construction de ces instruments ne sont pas graves. Dès que nous aurons trouvé le principe mécanique qui donne un certain bruit, nous pourrons graduer son ton en suivant les lois de l'acoustique. Nous aurons recours, par exemple, à une diminution ou une augmentation de vitesse si l'instrument a un mouvement rotatoire. Nous augmenterons ou diminuerons la grandeur ou la tension des parties sonores si l'instrument n'est pas rotatoire.

6. - Le nouvel orchestre obtiendra les plus complexes et les plus neuves émotions sonores, non par une succession de bruits imitatifs reproduisant la vie, mais par une association fantastique de ces timbres variés. C'est pourquoi chaque instrument devra nous offrir la possibilité de changer de ton et devra posséder une plus ou moins grande extension de sonorité.

7. - La variété des bruits est infinie. Il est certain que nous possédons aujourd'hui plus d'un millier de machines différentes, dont nous pourrions distinguer les mille bruits différents. Avec l'incessante multiplication des nouvelles machines, nous pourrons distinguer un jour, dix, vingt ou trente mille bruits différents. Ce seront là des bruits qu'il nous faudra non pas simplement imiter, mais combiner au gré de notre fantaisie artistique.

8. - Nous engageons tous les jeunes musiciens vraiment doués et audacieux à observer tous les bruits pour comprendre les rythmes différents qui les composent, leur ton principal et leurs tons secondaires. En comparant les timbres variés des bruits aux timbres des sons, ils constateront combien les premiers sont plus variés que les seconds. On développera ainsi la compréhension, le goût et la passion des bruits. Notre sensibilité multipliée, après s'être fait des yeux futuristes, aura aussi des oreilles futuristes. Les moteurs de nos villes industrielles pourront dans quelques années être tous savamment entonnés de manière à former de chaque usine un enivrant orchestre de bruits.

Mon cher Pratella, je soumets à ton génie futuriste ces idées nouvelles en t'invitant à les discuter avec moi. Je ne suis pas un musicien. Je n'ai donc pas de préférences acoustiques ni des oeuvres à défendre. Je suis un peintre futuriste qui lance hors de lui, sur un art profondément aimé, sa volonté de tout renouveler. C'est pourquoi, plus téméraire que le plus téméraire des musiciens de profession, nullement préoccupé par mon apparente incompétence, sachant que l'audace donne tous les droits et toutes les possibilités, j'ai conçu la rénovation de la musique par l'Art des Bruits.

Milan, 11 mars 1913.
Luigi Russolo.

 

 

 


 

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MANIFESTE POUR UN ART SONORE EN ESPACE LIBRE
Décor Sonore

Pascal Dores, Rémi Dury, Serge de Laubier, Christophe Rappoport, Riké (Métalovoice), Gilles Rhode, Michel Risse, Pierre Sauvageot

 

L'espace libre, malgré et grâce à ses pollutions sonores, apparaît comme le lieu le plus propice à l'invention d'un nouvel art sonore. La prise en compte de l'espace comme paramètre d'une oeuvre, et l'importance donnée au contexte d'écoute ouvrent un champ d'innovation à peine exploré.

L'Art Sonore en Espace Libre n'appartient pas aux genres musicaux et autres sous-classifications. Il n'est pas seulement de la "musique", mais bien une "écoute" du monde que le créateur propose au public, et qui laisse son empreinte dans notre perception du monde.

Il permet à des inventeurs venus d'horizons différents - compositeurs, improvisateurs, luthiers, plasticiens, "performeurs", metteurs en scène, décorateurs sonores, ingénieurs du son, informaticiens... - de confronter des approches très différentes, complémentaires, et d'aborder un art transdisciplinaire.

En plus des outils traditionnels de la musique (hauteur, durée, timbre, intensité), il intègre dans le texte même de l'oeuvre une série totalement ouverte de paramètres : spectre, image, espace acoustique, dynamique, mouvement spatial, implication sociale, objet, source, support... sans hiérarchie d'aucune sorte.

Le contexte d'exécution est l'objet de soins au moins égaux que le texte , et peut même aller jusqu'à en constituer l'élément essentiel.

Art "vivant" par excellence, il se modifie en permanence en fonction des conditions de représentation ou de perception.

Il remet en question la notion d'auteur, qui peut être multiple, collectif et variable, et ne saurait se réduire au responsable d'un thème principal ou d'un texte musical solfié.

Hors des contextes d'écoute prétendument neutres (lieux et heures "de concert", stéréophonie domestique, rapport frontal, "robinet à musique" radiophonique...), il peut survenir dans tout espace - requalifié de "libre" -, utilisé pour ses qualités propres.

L'Art Sonore en Espace Libre rencontre de nouveaux auditoires, exigeants et profanes, il réinvente les relations entre la musique - les sons écoutés pour eux-mêmes - et notre environnement sonore.

En faisant de la Ville l'objet, le sujet et l'espace d'invention, en se nourrissant de l'action ou des sonorités des éléments naturels, des bruits naturels ou industriels, des situations d'écoute ou de non-écoute, il replace la création musicale au cœur des problématiques politiques et artistiques d'aujourd'hui.



 



SOMMES-NOUS TOUS DEVENUS SOURDS ?

Le centre du son

por les Etats-généraux du son - 2006


Nous vivons dans un monde sonore du premier cri au dernier souffle
Sommes-nous aveuglément sourds à tout ce qui nous entoure
Tout juste capables de nous indigner du bruit de l’autre le voisin

Par ce manifeste
nous affirmons
le droit de chacun à vivre pleinement la dimension sonore de son existence

tels
la qualité sonore des espaces publics des espaces privés
les sons de nos objets et des outils
la sonorisation des spectacles
la radio créative et créatrice
des sons pour dire une voix pour être
une technique son sensible et imaginative
des initiatives industrielles en faveur du sonore
des mémoires orales encore vives
l’exploration sonore dès l’enfance
l’écoute des paysages
le son à l’image
et tant d’autres

nous constatons
la méconnaissance générale de l’histoire humaine et technique du son
l’ignorance fréquente de la physiologie de l’audition de la phonation
une résignation à la médiocrité

nous refusons
que l’être humain se prive d’une source de satisfaction sensorielle indispensable à son équilibre
nécessaire à la constitution de sa mémoire à la formation de son esprit
à l’enrichissement de son imaginaire à sa vie en société

nous dénonçons
la faible reconnaissance de la dimension sonore dans nos vies professionnelles et au quotidien

nous proposons
une mise en évidence de l’étendue des domaines sonores
une valorisation de ses acteurs organismes recherches créations productions et cætera

nous décidons
de réunir les Etats généraux du son
pour établir des constats communs
pour définir ensemble des propositions à concrétiser d’urgence

nous lançons ce jour
un appel à doléances
à chacun professionnel ou non
à partir de votre expérience du sonore
vos colères vos désirs vos satisfactions

Faîtes-nous part
de vos constats
de vos propositions


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