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POÉSIE SONORE
ART CONTEMPORAIN
ARCHITECTURES
Gilles Froger
 Poésie sonore et art contemporain : 

les mots dans l’espace

 

 

Texte extrait du séminaire

Séminaire régulier "L'Espace à la jonction des arts"

Résumé

Le texte de cette conférence porte sur l’émancipation des mots hors de l’espace de la page (mais aussi des sons hors de la matière des mots), qui s’opère au cours du xxe siècle. Cette invention d’espaces inédits instaurera des rapports nouveaux entre écriture et art, dont témoignent aujourd’hui de nombreuses œuvres d’artistes, dont celles de Martin Creed et de Grégoire Motte. Employant, l’un une forme discursive, l’autre une forme littéraire qui se caractérisent toutes deux par leur brièveté, ils retrouvent un des hauts lieux de l’écriture exposée, celui de l’épigraphe.

Plan

De l’espace de la page à l’espace du spectateur 

Remarque : En accord avec l'auteur, Desartsonnants ne publie ici que le chapitre concernant plus spécifiquement la poésie sonore - Pour lire l'article intégrale

I) De l’espace de la page à l’espace du spectateur

En guise d’introduction, j’aimerais métamorphoser le lecteur en auditeur et l’inviter à écouter un poème sonore de Bernard Heidsieck. Ce texte s’intitule : « Tu viens chéri(e) ». Il est daté d’avril-novembre 19752. Pour Heidsieck, la phrase « Tu viens chéri » est « un des pires clichés de la langue française. Elle appartient totalement au trottoir, à la rue. Elle est, de ce fait, presque imprononçable tant pour une femme que pour un homme. »3Dans cet enregistrement, cinq hommes et cinq femmes répètent entre 120 et 150 fois ces mots imprononçables, dont Heidsieck a voulu restituer, par un travail essentiellement de montage, « le potentiel primaire d’angoisse, de tendresse et d’érotisme».4

« Tu viens chéri(e) » fait partie d’une série de « poèmes-partitions » intitulés Passe-partout, ce terme impliquant, selon Heidsieck, « toute chose neutre, indifférenciée, sans caractéristique propre, et dans ce sens non identifiable, se fondant dans son environnement, dans la banalité donc, et rejoignant ainsi les notions d’éponge, de serpillière, de caniveau »5 que le poète associe à son travail d’écriture. Cette comparaison provocante avec des ustensiles de ménage et avec le caniveau signifie à ses yeux que la poésie doit être désormais capable d’absorber la réalité environnante et de se mesurer à elle. Inutile donc de signaler l’immense distance, voire le complet antagonisme, existant dans ces mêmes mots de « poésie » ou de « poème », selon qu’ils désignent l’extraordinaire travail d’écriture d’un Mallarmé ou d’un René Char et ces explorations sonores expérimentées à partir des années cinquante.

Si j’ai choisi ce travail sonore comme introduction à ma conférence, c’est qu’il me semble marquer l’intersection entre écriture et art et qu’il invente une des manières de disposer des mots dans l’espace. En effet, si l’on s’en tient au xxe siècle, le premier espace qu’auront conquis les mots est celui de la page et, parallèlement celui du tableau, mais je laisse pour l’instant ce point de côté.

Cette conquête de l’espace de la page fut largement une affaire de poètes : je pense bien sûr à Mallarmé et à son prodigieux Coup de dés, publié en 1897, qui ouvre le poème à une multiplicité calculée de lectures et donne sens au blanc même de la page. Le poème ainsi ne se constitue pas seulement de mots mais aussi de silence. Et l’on sait l’importance qu’accordera plus tard au silence un musicien comme John Cage dans ses compositions sonores.

Mais on peut penser aussi à Marinetti dont le Zang Tum Tum, en 1914, fait du poème un véritable tableau typographique, en jouant avec une belle inventivité sur les rapports entre les lettres, les mots, les traits et les signes. On doit également évoquer Apollinaire, qui, comme chacun sait, invente un mot, Calligrammes, en 1918, pour désigner le jeu ancien du texte formant image dans un but assez naïvement poétique ou, parfois, satirique. De même, les artistes Dada participent activement à cette émancipation du texte. Raoul Hausmann, dès 1919, fait des lectures performatives de poèmes constitués d’onomatopées et de sons, que l’on va appeler « poèmes phonétiques ». Il va ensuite inventer la poésie optophonétique, c’est-à-dire « orientée simultanément optiquement et phonétiquement »6. Kp’erium, par exemple, est un poème optophonétique, dont les  indications visuelles (gras, italiques, taille des caractères, etc.) valent comme indications sonores. Certains artistes Dada, mais aussi futuristes, cherchent à développer les capacités d’expression notamment visuelle des mots et des lettres. D’autres cherchent à inventer une langue imaginaire. Mais il existe, chez les plus radicaux, le refus d’évoquer un langage quel qu’il soit. Les poèmes optophonétiques de Hausmann ou l’Ursonate de Schwitters renvoient ainsi à un travail vocal, qui ne fait plus appel aux mots et à leurs capacités d’expression.

Au côté des Constructivistes russes, des Futuristes russes et italiens, des Dadaïstes de toute l’Europe, on pourrait évoquer aussi les explorations des Surréalistes : tous les artistes rattachés à ces divers mouvements auront dans les premières décennies du xxe siècle participé, si divers soient leurs objectifs, à cette conquête de la page, notamment par des jeux typographiques extrêmement novateurs et brillants. Les uns visaient la plus grande clarté (songeons au travail d’El Lissitzky mettant en page les poèmes de Maïakovski), quand les autres (comme Hausmann ou Schwitters) désiraient une définitive émancipation hors du langage.

 Ce qui se joue, sur le fond, c’est une vision bien différente, positive et politique, si aberrante soit-elle, du côté des Futuristes et surtout des Constructivistes et même des Surréalistes ; protestataire et anarchique, du côté de Dada.

On pourrait poursuivre la liste des noms d’écrivains ayant marqué les arts visuels, à commencer par Henri Michaux qui, dans ses expériences sous mescaline, tente de retourner le signe écrit vers son origine picturale, ou par Christian Dotremont qui débordera, quant à lui, l’espace de la page en utilisant l’espace réel, celui des champs de neige de la Laponie, par exemple, pour tracer des signes dérivés de l’écriture qu’il nomme logogrammes, mais aussi logoglaces ou logoneiges. Enfin, ils sont véritablement nombreux les poètes qui, des écrivains « excentriques » ou autres « fous littéraires » recensés par Nodier aux actuels poètes sonores, en passant par les Lettristes, les Situationnistes, les tenants de la poésie concrète des années cinquante, les poètes bruts, ou encore Marcel Broodthaers, Brion Gysin - inventeur du cut-up -, les artistes Fluxus, Pierre et Ilse Garnier, etc., ont poursuivi ce travail de libération des lettres et des mots hors des limites de la syntaxe ou de la forme même des signes.

Bernard Heidsieck, comme François Dufrêne ou Henri Chopin, participe à cette émancipation non seulement des mots sur la page, mais des mots hors de la page, et des sons hors des mots. En 1955, Heidsieck écrit qu’il s’agit de « rendre actif » le poème en l’extrayant de la page et en le projetant physiquement dans l’espace. C’est ce qu’il nomme « poésie-action ». Heidsieck considère que la poésie est, en effet, parvenue à un point ultime. La poésie, dit-il, ne doit plus être enfermée dans le secret des livres et destinée aux seuls poètes entre eux, mais elle doit affronter la réalité sociale environnante et concerner le plus large public. Elle ne doit d’ailleurs plus se constituer uniquement de mots mais également de sons et de bruits prélevés dans le quotidien le plus immédiat : aussi bien, Heidsieck utilisera désormais le bruit de manifestations dans la rue, de marteaux-piqueurs, de cris d’enfants, de bribes de discours politiques, de soupirs, de souffles et il jouera avec divers effets de distorsion et de parasitage de la diction et du son. La part d’écriture de son travail, faite pour la lecture à haute voix, montre, par sa disposition sur le papier, des indications de rythme, de durée, de vitesse, de hauteur de ton : c’est en cela qu’il peut parler de « poème-partition » (Heidsieck dit que c’est en écoutant la musique électronique d’un Stockhausen qu’il s’est mis à écrire ce qui va devenir la poésie sonore). La part visuelle de ce travail est donc à la fois sur la page et dans la performance du poète-lecteur.

En ce qui concerne d’ailleurs le Passe-partout que j’ai choisi de présenter dans cette première partie, Heidsieck précise que, lorsqu’il donne ce texte en public, il demande à une femme de venir s’asseoir par terre face à lui et de ne plus bouger durant toute l’audition. « Il s’agit là, dit-il, de fournir à la salle, au public, un ancrage visuel – minimum et symbolique, un simple tremplin. »7

Ce serait sans doute être imprudent, étant donné le peu d’implication exigée de la part de la personne invitée à ce très silencieux et très discret emploi de figuration, que d’évoquer l’interactivité et autres appels à la participation du citoyen-spectateur, mais on retiendra simplement la rencontre entre ce dispositif scénique minimal et des formes d’interventions artistiques bien connues dans le domaine de l’art contemporain.

 

....

Notes

2 Bernard Heidsieck, « Tu viens chéri(e) », Passe-partout n° 23, avril-novembre 1975, dont on peut trouver le texte et l’enregistrement dans Passe-partout, Marseille, éditions Al Dante, 2009.

3 Ibid., p. 43.

4 Ibid., p. 43.

5 Ibid., p. 7.

6 « Pourquoi des mots? De la suite rythmique des consonnes, diphtongues et comme contre mouvement de leur complément de voyelles, résulte le poème, qui doit être orienté simultanément, optiquement et phonétiquement. Le poème jaillit du regard et de l’ouïe du poète par le pouvoir matériel des sons, des bruits et de la forme tonale. », Hans HausmannCourrier Dada, Paris, Le Terrain vague, 1958, p. 56-57.

7 Bernard HeidsieckPasse-partoutop. cit., p. 45.


Pour citer ce document, et lire l'article dans sons intégralité

Gilles Froger, «Poésie sonore et art contemporain : 
les mots dans l’espace», DEMéter [En ligne], Actes, Séminaires, Textes, Séminaire régulier "L'Espace à la jonction des arts", mis à jour le : 10/07/2012, URL : http://demeter.revue.univ-lille3.fr/lodel9/index.php?id=86.

Quelques mots à propos de :  Gilles Froger

Critique d’art et enseignant (Ecole Supérieure d’Art du Nord - Pas de Calais / Tourcoing), Gilles Froger questionne, notamment à travers la notion de brièveté, les relations entre art et écriture. Après avoir été conseiller littéraire (Denoël, France Culture), il a cofondé la revue Parade (ERSEP, Tourcoing, 2002-2008) et publie régulièrement dans différentes revues (Critique d'artDe(s)générationLa Voix du regard,EspacesTemps...). Derniers textes parus : « Tussen tussen :  les fondus déchaînés d’Emilio López-Menchero », in Tussen tussen ou L’Entre-deux, Collection A dessein / Université Lille 3, décembre 2010. « Jean-Luc Lagarce. Les écritures de l’intime », Vivre l’intime (dans l’art contemporain), ouvrage collectif (sous la direction de Diane Watteau), Paris,Ed. Thalia, juillet 2010. « Gilles », in De(s)génération n° 9, Figure, figurants, Saint Julien Molin Molette,Jean-Pierre Huguet éditeur, septembre 2009.


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